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La finalidad de este artículo es la recuperación del pintor argentino Mariano Montesinos en su paso por Mallorca (1925-1936). Para ello se ha partido de la idea de insularidad dentro del enclave mediterráneo occidental ya que entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX los conceptos de modernidad y clasicismo se hallaban intrínsecamente unidos. Ha sido necesario analizar los movimientos en boga que oscilaban entre el novecentismo italiano, el retorno al orden y el noucentisme y a partir de este último se efectuará un análisis más exhaustivo, consecuencia de las relaciones entre Mallorca y Cataluña. Para comprender correctamente sus intereses se han tenido en cuenta las manifestaciones artísticas argentinas y los medios de difusión ligados al arte nuevo o martinfierrismo. El hecho de trabajar de forma comparativa a la vez que interrelacionada permite recolocar las relaciones entre España y Argentina, tanto dentro de los circuitos del internacionalismo como para el reconocimiento de centros artísticos al margen de Madrid y Barcelona. El resultado es una producción ambivalente en el arte de Montesinos que nos permite asignarle un papel relevante en la modernidad que paulatinamente entraba en Mallorca, periodo que constituye la etapa más fructífera de su trayectoria.

La entrada de Fernando I en Valencia supuso un punto de inflexión en el desarrollo de los recibimientos regios en la ciudad. Tras el interregno y el compromiso de Caspe, el primer representante de la casa de Trastámara en la Corona de Aragón hizo su primera visita a un municipio que, en un primer momento, fue contrario a su candidatura. Este hecho se vio reflejado en las celebraciones que se realizaron en 1414, y fue el principal motivo por el que diferentes cambios y novedades tuvieron lugar, aunque sin perder de vista la tradición. Este artículo está destinado a analizar esta entrada, reconstruyendo, a través de la documentación de época, su desarrollo e influencia en celebraciones posteriores.

El presente artículo aborda el estudio del ajuar litúrgico proporcionado por María Magdalena Carrillo de Albornoz, II duquesa de Montemar, para la capilla de patronato que poseía desde 1761 en la Basílica del Pilar de Zaragoza bajo la titularidad de San Joaquín. Esta aristócrata dotó la capilla con los ornamentos textiles y piezas de orfebrería necesarios para el servicio del culto, como refieren los inventarios de 1789, 1804 y 1873. Entre las alhajas de plata destacaban un cáliz renacentista y un relicario barroco con las armas de los Montemar, que han sido localizados en la sacristía mayor del mismo templo del Pilar.

Francisco de Zúñiga y Avellaneda, III conde de Miranda, y su esposa, María Enríquez de Cárdenas, desarrollaron, a lo largo del primer tercio del siglo XVI, un importante conjunto de actuaciones entre las que sus fundaciones religiosas destacan de forma especial. Las distintas promociones que el matrimonio llevó a cabo en la villa burgalesa de Peñaranda de Duero contribuyeron a definir la nueva imagen con la que se quería identificar a su linaje, y la construcción de la capilla mayor del monasterio de Santa María de La Vid, donde se ubicaría su sepultura, representa el testimonio más elocuente de esta dinámica.

Este estudio confirma la autoría del pintor Miguel del Prado (+1521) a partir de documentación inédita para unas tablas que pertenecieron a un retablo realizado para el convento de San Agustín de la ciudad de Valencia que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia y en el Lazaro Galdiano de Madrid. Se certifica así la personalidad de Miguel del Prado, puesta en entredicho y se confirma un corpus de pinturas, entre las que se incluye también el retablo de San Vicente para el convento dominico de Museros y otra serie de trabajos.

El presente artículo pretende realizar un somero análisis al corpusde dibujos sobre papel atribuido a Joan de Joanes y a sus más directos seguidores, desde una óptica metaformal, adentrándose en la génesis misma de tales diseños, desde su concepción hasta sus funciones. Han sido muy eventuales las apreciaciones sobre los procedimientos gráficos usados por el pintor y, en general, la cuestión de sus dibujos se ha abordado siempre desde la tradicional perspectiva de confrontación iconográfica y formal. No se ha ahondado en cuestiones que, a nuestro parecer, resultan claves para entender una figura tan poliédrica y compleja como la del artista valentino: como cuánto débito existe entre el ductusgráfico de Joanes y el de su padre, y qué relación guarda con la tradición hispana; o hasta qué punto puede ser la visualización de modelos y estampas italianas la responsable de su marcado italianismo. Se propone una revisión que incide en la técnica y en la elección procedimental como una vía de ida y vuelta para explicar los vínculos entre su dibujo y su metodología pictórica (más allá de la superficial apariencia). Se trata de aspectos que, en última instancia, hunden sus raíces en la praxis pictórica y en los rudimentos del oficio; en los mecanismos de trabajo del obrador y su funcionamiento; aspectos como la fijación de modelos o el uso de procedimientos mecánicos de seriación

En el Bajo Aragón turolense se asentaron un gran número de órdenes religiosas en las primeras décadas del Seiscientos, y entre ellas, los carmelitas, que llegaron a Alcañiz en 1602; o los descalzos, que se establecieron en el convento del desierto de Calanda en la década de los ochenta de ese siglo. Sin embargo, las diferencias entre ambos establecimientos son evidentes, ya que fueron concebidos tanto espiritual como arquitectónicamente diferentes uno de otro debido a las funciones que debían cumplir. El caso alcañizano es una de las muestras más destacadas de la arquitectura bajoaragonesa del barroco, mientras que el calandino es un buen ejemplo de desierto carmelita, cuyas trazas probablemente fueron realizadas por artífices de la orden. Abstract A great number of religious orders settled in the Bajo Aragón in Teruel in the first decades of the 17th century, among them the Carmelites that arrived in Alcañiz in 1602; or the Discalced, that settled in the convent of the desert of Calanda in the decade of the 80s of that century. However, the differences between both establishments are evident, since they were conceived differently both spiritually and architecturally due to the different function that they had to fulfil. In the case of Alcañiz, it is one of the most prominent samples of the architecture of the Bajo Aragón in the Baroque period, while in Calanda's case, it is a good example of Carmelite desert, the design of which were probably made by authors of the order.  Key words Baroque architecture, Carmelitas, traces, Bajo Aragón, Alcañiz, Calanda.

Crispijn van den Broeck y Frans Pourbus I fueron dos pintores flamencos discípulos de Frans Floris. Su actividad artística se desarrolló en la segunda mitad del siglo XVI. Lograron gran fama y sus obras fueron exportadas a muchos países Europeos. En Burgos se conservan dos interesantes pinturas sobre tabla: Un Juicio Final de Crispijn van den Broeck y un San Jerónimo de Frans Pourbus I que llegaron a esta ciudad gracias a las relaciones comerciales entre Castilla y Flandes.

  Anotación. Uno de los foros artísticos más prestigiosos del mundo fue y sigue siendo el de la Bienal de Venecia. A lo largo de ciento veintitrés años, los principios democráticos han liderado procesos artísticos en la costa de la ciudad fantástica. El lema: “Mostrar el nuevo” sigue vivo, empujando a los artistas a mostrar el arte contemporáneo o el más avanzado de los países participantes. Arsenal y Giardini son dos de las carreras artísticas más grandes, así como cientos de callejones, iglesias y galerías en Venecia, donde durante dos años hay otra bienal, donde artistas y comisarios de todo el planeta compiten para el León de Oro, el principal premio de la exposición. La Bienal de Venecia es un fenómeno absolutamente único en el sistema de coordenadas de las bellas artes. En la muestra de obras, que dura medio año, existe su propio patrón y su propia intriga. Además de presentar las innovaciones culturales de los países participantes, se identifican líderes artísticos explícitos y está surgiendo la tendencia principal en arte contemporáneo para los próximos dos años. En el artículo propuesto, discutiremos la participación de Ucrania en la Bienal de Venecia. Este texto cubre la opinión del autor sobre los problemas de la participación de los artistas ucranianos en la bienal.

El catálogo expositivo actúa como resultado y testigo de la exhibición afín, estableciéndose como un elemento clave para su investigación cuando esta ya ha sido clausurada. En la actualidad son auténticos libros de arte, que no solo dejan constancia de una exposición conjunta, sino que van más allá, ofreciendo auténticas investigaciones de carácter científico. Pero no siempre fue así. Este tipo de publicación ha sufrido variaciones muy significativas a medida que transcurría el siglo XX. En este artículo se presenta un recorrido a través de su evolución, desde los primeros folletos hasta los grandes estudios actuales, tomando como ejemplo los catálogos de decenas de exposiciones que incluyen obras de Picasso, uno de los grandes artistas del siglo XX. De este modo, se expondrá las particularidades que han presentado los catálogos expositivos a lo largo de las décadas, y cómo han ido modificándose hasta alcanzar el grado de cientificidad actual.