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Marcos de Lanuza, conde de Clavijo, es uno de los dramaturgos menos conocidos y que, sin embargo, con gran empeño trabajó para la excelencia artística del teatro musical de su época. De sus tres zarzuelas conocidas, y aún inéditas, hemos escogido Júpiter y Ío. Los cielos premian desdenes por ser la más sugerente en cuanto a las relaciones entre poesía dramática y música. La escribió por orden de Carlos II para las Carnestolendas del año 1699, y quiso tomar como pretexto de la trama las Metamorfosis (I) de Ovidio, pero adecuando el amor de los dioses a un desenlace moralizador que se recoge en el subtítulo y que, al mismo tiempo, deja al descubierto el homenaje a la zarzuela Los celos hacen estrellas que Vélez de Guevara representó en palacio en 1672. La partitura se conserva manuscrita y anónima, aunque nos atrevemos a barajar los nombres de Sebastián Durón, Juan de Navas y Antonio Literes como posibles compositores. Musicalmente, contiene los elementos propios del tono humano barroco, junto a las novedades estilísticas importadas de Italia, que configuran un discurso pautado por fragmentos a cuatro voces alternados con otros a solo (coplas y recitados), y con acompañamiento de violines, violas, flautas y clarines, y el pertinente bajo continuo. El objetivo de este breve artículo es dar a conocer esta zarzuela y sentar las bases de su edición crítica para Digital CSIC, el repositorio institucional del CSIC.

El presente trabajo pretende reflexionar acerca de la utilización de la lírica popular en la literatura cortesana, especialmente en la obra El Cortesano (1561) de Luis Milán. Primeramente se realizará un repaso historiográfico sobre la identidad y la producción literario-musical del autor. En la segunda parte, procederemos al estudio de las unidades de lírica popular incluidas en la Primera Jornada de esta obra. Se analizará detalladamente cada ejemplo tratando de establecer las formas de aparición en el texto, las diferentes funciones que realizan dentro de las intervenciones de los personajes y el desarrollo que esas unidades de la lírica popular tuvieron tanto en obras literarias como en obras musicales del siglo XVI y XVII.  

El estudio pormenorizado de la dimensión poético-musical de Fábula de Polifemo y Galatea (1698), de Antonio de Zamora y Francesco di Russi, revela esta opera como paradigma inicial de la experimentación de las formas tradicionales hispanas con el lenguaje operístico italiano. En ella se observan piezas herederas de la práctica estrófica calderoniana como soportes textuales de recitativos y arias musicales. Esta apertura poético-musical partirá de la tradición como signo de identidad para engrandecerla a los parámetros culturales europeos, en la que tuvo mucho que ver la reina Mariana de Neoburgo.

Los instrumentos de cuerda, cuando no van acompañados de canto, pasan generalmente desapercibidos en el teatro del Siglo de Oro, pero los dramaturgos asignaban a su sonoridad determinadas funciones. Este artículo analiza todas las apariciones de cordófonos en las comedias de Francisco Bances Candamo con el objetivo de sacar a la luz las dificultades para la investigación actual y los fundamentos que permiten extraer una semántica de estos instrumentos musicales a partir de los contextos dramáticos en los que se insertan. El resultado es un buen número de recursos poético-musicales derivados de una sonoridad que queda muchas veces enterrada en acotaciones imprecisas, pero que inspiró toda la obra del dramaturgo oficial de Carlos II y buena parte del teatro áulico de su tiempo.

El presente análisis pretende estudiar el papel desempeñado por la luz y la música en las representaciones teatrales contemporáneas mediante el ejemplo concreto de algunas adaptaciones de El Caballero de Olmedo de Lope de Vega, representadas en ámbito peninsular entre 1982 y 2014. En el estudio se destaca la estrecha vinculación de la acción representada en las tablas y el verso con la iluminación y los efectos de sonido. Lejos de ser elementos de estorbo en un teatro de palabra como el del Siglo de Oro, de hecho, iluminación y el espacio sonoro, cuando bien empleados, logran exaltar el verso de Lope sin quitarle brillo.

La chacona era uno de los bailes más difundidos y ejercitados desde finales siglo XVI en España. A pesar de que no se conserven indicaciones coreográficas y pocas partituras musicales de este, se menciona en diversos textos literarios repetidas veces. Como baile cantado y con su recurrente estribillo—o bordoncillo—particular, el cual delataba su nombre y su consigna—a manera de lo que llamaríamos actualmente un slogan—, la chacona se incluía no solo en romancerillos y panfletos, sino además en comedias y, vuelta “a lo divino”, en autos sacramentales. Este baile llegaría a formar lo que se podría categorizar como un subgénero poético y parateatral, relacionado estrechamente con las temáticas pícaras, burlescas y socarronas que se suponían cantadas en los romances y letrillas sobre su base musical.

El metateatro ha sido utilizado a lo largo de la historia del teatro. Sin embargo, es en el siglo XX y, posteriormente, en el siglo XXI, al ser nombrado y se ha empezado a utilizar de manera más consciente. Fruto de esta proliferación han aparecido una gran cantidad de producciones escénicas en España que utilizan este recurso para presentar el horror de la barbarie. Entre todas ellas, este artículo pretende realizar un estudio comparativo entre Himmelweg, de Juan Mayorga, y El triángulo azul, de Mariano Llorente y Laila Ripoll. Se atenderá especialmente a los signos teatales relacionados con el espacio sonoro, el espacio o el tiempo.

Este trabajo, desde el análisis de las obras del compositor Olivier Messiaen y del escritor Pablo d’Ors, pretende llevar a cabo un estudio de naturaleza interartística que cabe en el marco teórico de la Literatura Comparada. A partir de algunas referencias de la cultura occidental en torno a cómo la poesía y la música han tratado históricamente el problema de la plenitud del sentido, se analizan algunas obras de los autores citados, para destacar, en primer lugar, su contenido religioso y espiritual y, en segundo, el carácter vanguardista e innovador de sus respectivos lenguajes artísticos. Por último, y frente a la abolición de los vínculos tradicionales y el nihilismo propio de la modernidad, se destaca que tanto Messiaen como d’Ors tienen en común la propuesta de una poética de la afirmación o de la luz.

En la obra literaria de Felipe Ximénez de Sandoval (1903-1978), se puede observar una dedicación especial a las artes escénicas. Más allá de su faceta de dramaturgo, se relacionó con los grandes músicos españoles y se interesó por la danza española. Por eso, escribió dos dramaturgias de ballet: El desertor (1930), sin representación, y La rosa viva (1966), coreografiado por Mariemma. Aunque este último ballet no ha sido hallado, El desertor ha sido localizado en los fondos de la bailarina Antonia Mercé la Argentina, para quien lo compuso con música de Gustavo Pittaluga. Este artículo estudia la vinculación del autor con la danza española y analiza la dramaturgia del ballet de 1930.

Este artículo mostrará mi propuesta de análisis de la recepción en el teatro musical del Siglo de Oro desde la perspectiva del concepto de “distancia psíquica”. Consciente de la gran laguna en los estudios de la recepción en el Siglo de Oro español, me dispongo a proponer un método esteticista para abordar un acercamiento al público aurisecular. En primer lugar, presentaré el propio fenómeno de distancia psíquica y, a partir de allí, me iré adentrando en mi propuesta para plantear un estudio filosófico-cultural. Con el fin de ilustrarla, ejemplificaré mi análisis del plano visual en tres obras del compositor Juan Hidalgo: Los celos hacen estrellas, Los juegos olímpicos e Ícaro y Dédalo.