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In his writings about cinema, Jean Epstein poetically explained that every film contains a ‘tragedy in abeyance’ that is not explicit in the narrative. This cinematic idea guides the analysis of the films Cándida (1939) and Cándida millonaria (1941), two of three comedies that Luis Bayón Herrera directed about a Galician maid in Buenos Aires. Niní Marshall plays Cándida, a newcomer to Argentina who projects the stereotype of the female Galician immigrant. In these films Cándida faces two tragedies: that of a newcomer in an alien society and that of assimilation, which endangers the identity of the immigrant striving to fit into this new society. Drawing on Epstein’s concept of photogénie, this article explores the representation of an almost invisible ‘other’ –a female, immigrant, domestic worker who is part of an ethnic minority– and the contradictions implicit in her comic portrayal.

The late-gothic master mason Juan Guas (active 1453–1496) is renowned for his design of San Juan de los Reyes, the celebrated Toledan monastery initially conceived as a pantheon for the Catholic Monarchs. Guas was also one of very few medieval craftsmen able to commission his own funerary chapel. The chapel is a memorial to himself, and its inscription points to a canon of works for posterity, while the style formally evokes decorative elements typical of far more ostentatious commissions. Yet it was also a site of oblivion, for unlike the royal pantheon he designed, it is a modest, shared space. Indeed, the chapel has been little studied, in striking contrast to Guas’ fame as the Catholic Monarchs’ “starchitect.” This article places Guas’ funerary chapel within the context of his oeuvre and myth. By evaluating Guas’ role in this project, the article explores the self-promotion of a “humble craftsman” through the study of a unique funerary memorial.

La Gran Mezquita de Córdoba es uno de los monumentos más importantes de la civilización islámica y un famoso sitio en la lista del Patrimonio Mundial. Sin embargo, durante casi ocho siglos ha servido como la catedral de la ciudad. En tanto que otras mezquitas en la península Ibérica fueron finalmente demolidas y reemplazadas por iglesias y catedrales en algún momento posterior a la conquista castellana, la Gran Mezquita de Córdoba sobrevivió. Fue modificada para el culto católico, en una adaptación que culminó con la inserción de un gran coro y un presbiterio (crucero) en el siglo XVI. Esto produjo una imagen curiosa y dual que ha confundido, perturbado y fascinado a los visitantes durante siglos: el edificio es una catedral, pero parece una mezquita. Tras la inserción del crucero, la estructura fue progresivamente "cristianizada", aunque solo para ser "re-islamizada" en los siglos XIX al XX. El intento actual de la Iglesia por afianzar su control, y la resistencia que esto ha provocado entre los activistas cívicos, es solo el último episodio de una extraordinaria historia de 800 años. La confrontación sobre la fábrica e interpretación del edificio testimonia la poderosa continuidad del legado arquitectónico islámico. Pero también es un barómetro del cambio de actitudes hacia el pasado islámico, y el significado de ese mismo pasado para la cultura y la sociedad españolas.

Sabido es que el 27 de julio de 1830 los parisinos forman barricadas bajo una proclama popular que consiste en cambiar a un rey tirano (el Borbón Carlos X), por uno más liberal. Esto supone el éxito de la revuelta, de manera que el 2 de agosto del mismo año alcanzará el poder Felipe de Orleáns bajo la condición de rey del pueblo. Aunque se abordará esta cuestión en líneas sucesivas, de momento interesa conferir un puesto de privilegio al documento que da vida a lo que fue un estado de excitación febril, pero que –como diría Eugène Delacroix- en síntesis no es más que la historia de una idea. De manera que se trata de acceder al análisis del contenido que esta obra ofrece y hasta qué punto estamos en condiciones de evaluar el significado de la expresión icónica; es decir, de acceder críticamente al contenido del mensaje de este cuadro (La libertad conduciendo al pueblo, 1830-1831), asociada a los ideales de la revolución de 1789, a la que tuvo que rendir homenaje el nuevo “rey ciudadano” Luis-Felipe de Orleáns cuando resucitó en 1831 el uso de la bandera tricolor como símbolo de Francia.

El primer pintor europeo del que tenemos noticias en territorio neogranadino es el sevillano Alonso de Narváez, establecido en Tunja pocos años después de haberse fundado la ciudad en 1539. Sobre su vida apenas hay referencias, a pesar de ser el autor de la Virgen de Chiquinquirá, cuya fama y devoción pronto traspasará los límites de la Audiencia y de la que daremos cuenta  a lo largo del texto. En este artículo reconstruimos el árbol genealógico de Narváez, así como otros aspectos relacionados con su biografía, su labor como artista y sus lazos sociales y de vecindad. Para ello nos hemos servido de su testamento, de varios pleitos, de censos de población, memoriales y otros documentos oficiales.

Estudio de la proyección y construcción de algunos jardines especialmente singulares en la ciudad de Cáceres, en la Fundación Xavier de Salas en el Convento de La Coria en Trujillo y en el castillo de la Arguijuela de Abajo. Jardines que fueron proyectados pero no se realizaron, otros llevados a cabo que han desaparecido y por ultimo algunos que existen en la actualidad. Los que analizamos han sido proyectados para recuperar un patrimonio que tuvieron determinados castillos, conventos y casas solariegas o espacios abiertos en centros históricos y paisajes culturales.

Frente a las consideraciones tradicionales, el nuevo género de arte público supone una alteración de los planteamientos formales anteriores y de las respectivas referencias al lugar. Implicado en indagar y participar en motivaciones y situaciones sociales, se sitúa más allá de cualquier aspecto de lo que tradicionalmente se entendía como arte y, especialmente, de toda noción convencional referente a la idea de escultura pública. Nuevas propuestas que cambian de modo radical la idea de arte en el espacio urbano porque ya no pretenden ser referencia física, señalamiento o diálogo con el medio, sino un elemento de  confrontación ciudadana, integrante y compartido por la comunidad en la que se asienta. Desde esta perspectiva, mi propuesta se centra, especialmente, en la obra de Carme Nogueira, una de las artistas más representativas dentro de la tendencia de un cuestionamiento crítico sobre el espacio público.

Situándonos en un campo de intersecciones conformado por el surrealismo, el informalismo y el outsider art, se elabora en lo que sigue una propuesta hermenéutica atenta a la complejidad –empezando por su estatuto como “objeto artístico” –  de la obra dibujada de Unica Zürn. La coincidencia, a partir de los años cincuenta, entre la realización de sus inquietantes dibujos y sus continuados internamientos en sanatorios mentales hace difícil eludir la consideración de cómo inciden en sus trabajos la esquizofrenia que se le diagnostica. En la segunda parte de este artículo se acude a la fenomenología de Gaston Bachelard y a la formulación de lo figural por parte de Jean-François Lyotard, procurando reunir ciertas herramientas de interpretación que mantengan la singularidad de estas imágenes en términos de irreductibilidad a las tentaciones que quisieran tomarlas en clave patológica.

Uno de los rasgos más representativos del cine es saber aglutinar aportaciones de diferentes campos, lo que da como resultado películas en las que se muestra una riqueza que va más allá de la mera suma de contribuciones individuales; es lo que denominamos como “poliedro cinematográfico”. En este trabajo analizamos una serie de películas que son testimonio de la riqueza artística del cine, pertenecientes a épocas diferentes, con planteamientos diversos y realizadas por distintos directores; se trata de La muerte cansada  (Fritz Lang, 1921), Orfeo (Jean Cocteau, 1950), El manuscrito encontrado en Zaragoza (Wojciech Has, 1964) y Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999).

Testimonio personal del autor, a modo de autobiografía intelectual, en el que se analiza el proceso historiográfico sobre su concepto del arte mudéjar, hasta culminar con la propuesta de una definición cultural que lo considera como un sistema de trabajo alternativo al del arte occidental cristiano europeo y como pervivencia de la tradición artística andalusí en la España cristiana tanto en las estructuras como decoración arquitectónicas, con un papel primordial de los maestros de obras moros.