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Carlos Baca Flor es considerado por la historia del arte como el último pintor académico del arte peruano del siglo XIX. Sin embargo, poco se sabe que durante su estancia de formación en Europa el artista desarrolló una serie de acercamientos y experimentaciones que lo vinculan directamente con el arte moderno y que lo convierten en el primer pintor peruano en dialogar con las vanguardias europeas y de plantear una de las propuestas másinnovadoras de su época.

Un tema interesante de la Historia de la Crítica de Arte en el Perú es el de la adopción de términos y teorías que han surgido más allá del continente y que se han aplicado con éxito en nuestro medio. Uno es, sin duda, el termino “fortuna” que en la crítica de arte puede significar la suerte (o el infortunio) que han tenido ciertos estilos, artistas y teorías, juzgados por sus contemporáneos. Hasta donde he podido averiguar el término lo utilizó Giovanni Previtali en su libro La fortuna dei primitivi, dal Vasari ai neoclassici (Torino, 1964), trabajo que inaugura una etapa en los estudios artísticos ya que va más allá del tradicional encuadre historicista para hurgar en la vida social y en las arenas movedizas del gusto del público y su relación con los artistas y el arte.

La muerte del pintor Pedro Azabache ha enlutado al arte peruano y puesto fin a una corriente pictórica que planteó una nueva forma de mirar el Perú. Considerado el último pintor indigenista, su obra llevó con celo la estirpe de una tradición plástica, actualizándola y otorgándole una perspectiva y carácter personal que reflejan las vivencias del hombre rural trujillano. Su labor artística en esa ciudad fue al mismo tiempo fundacional en un mediocarente de plataformas para la difusión del arte contemporáneo, en el que con perseverancia y sin dogmatismos, logró incentivar su desarrollo y estimular a generaciones de artistas que decantaron el estilo del maestro a través de diversas y novedosas propuestas.

Es posible afirmar que el paisaje en la pintura virreinal peruana fue siempre un elemento secundario, supeditado al contexto religioso. Cuando se le representó fue a modo de complemento escenográfico y no como género autónomo1. Durante los dos primeros siglos del virreinato, no guardó ninguna relación con la geografía local pues el modelo paradigmático provino de las vertientes italiana y flamenca. Consecuentemente, toda referencia a la realidad quedó supeditada a una suerte de representación romántica e idealizada de la naturaleza.

En febrero de este año nos llegó la noticia de la muerte de Jorge Glusberg (Buenos Aires, 1932-2012) y, como sucede en estos casos y de manera rapidísima, recordamos los pasajes de su vida que lo ligaron al Perú. Hizo escala en Lima en 1977, luego de uno de esos viajes increíbles que unían las capitales más distantes de tierra, y me dijo: “¿Querés hacer un Festival de Video Arte?” Abrió una gran maleta y fue sacando, uno a uno, los cassettes con los nombres de Nan June Paik, Wolf Vostell y Hervé Fischer. Me parecía increíble. Por aquella época yo era Director de la Galería de Exposiciones del Banco Continental, y, por supuesto, no demoré la respuesta. El VIII Festival Internacional de Video Arte (y Primero en Lima), fue un éxito de público que colmó por un mes la galería de exposiciones.

La pintura histórica nacional en el Perú se comienza a realizar, en pequeña escala desde el inicio del ochocientos, considerando dentro de este asunto a las alegorías de la Patria. Uno de los primeros artistas en cubrir dicho género es el piurano Luis Montero2 con un enorme lienzo conocido como Los funerales de Atahualpa,3 cuyas dimensiones siguen a los óleos que respondían “al patrón de las grandes máquinas pictóricas europeas.”

Con el anuncio de la creación de varios museos regionales en el Perú, hecho por el Presidente del Congreso, se abre una época promisoria para la museología en nuestro país, de gran interés para la conservación de nuestro patrimonio, como para la puesta en valor de las culturas precolombinas y selváticas. Hacer un museo en regiones como Cusco y Loreto no solo atraerá el interés del turismo, sino algo más serio y trascendente, fortalecerá nuestra identidad de país diverso pero unitario.

En el 2010, Colombia conmemoró el Bicentenario de su independencia. Durante ese año varias instituciones, organizaciones y comunidades académicas se concentraron en dicho acontecimiento, tanto en su celebración como en su crítica. Los museos no fueron ajenos a esta dinámica y organizaron con antelación proyectos museológicos: exposiciones, seminarios, conferencias, visitas guiadas, talleres, entre otros, que se presentaron en diferentes ciudades de Colombia. En Bogotá, los proyectos expositivos de los museos del Ministerio de Cultura, a saber: Museo Nacional de Colombia, Museo Casa del Florero –ahora Museo de la Independencia– y el Museo Colonial, recibieron críticas y suscitaron interrogantes sobre el abordaje curatorial y museográfico con el que se acercaron al acontecimiento fundacional de la nación colombiana.

Este título, que se ha repetido tantas veces en libros y revistas de la especialidad y que puede quizás indicar certeza y confiabilidad en algún plan trazado para el porvenir, podría también presentarse de manera interrogativa ¿cuál es el futuro del museo?, para denotar las dudas e inseguridades acerca de los años que vienen, en este caso las del que escribe. El artículo que sigue tiene el propósito de reflexionar sobre algunos conceptos que inciden en la museología actual, como la “economía de lo inmaterial” propugnada por el liberalismo o la proliferación de museos de “marca” en algunos lugares del mundo, o “museos de autor”, con espectaculares espacios que, sin embargo, hacen ver muestras experimentalesinsignificantes, de acuerdo a las opciones conceptualistas o de art in progress, a los que se suma el relativismo estético puesto en juego hoy día. A los ojos del público informado el arte contemporáneo está en una etapa de agotamiento. En este sentido cabe preguntarse cuál es la función del museo de arte frente a los apremios de la economía, cuál es su opción frente al uso de su patrimonio, o ante la producción artística actual, ¿fomentarla o refugiarse en las tradicionales vanguardias del siglo XX? También, de paso hacer, una confrontación con la situación peruana: ¿en qué fase estamos, respecto a otros países del mundo?

Este ensayo tiene como objetivo dar a conocer lo que ha pasado con la infraestructura museográfica de México en los últimos años, particularmente en el norte del país. Ante la imposibilidad de poder hacer un registro y análisis detallado de todo lo que ocurre a nivel nacional, tomamos esta zona como muestra representativa para, a partir de ella, formarnos un panorama del contexto general. ¿Por qué el norte? Porque en esa área geográfica se está produciendo un crecimiento sostenido y rotundo que impacta de manera decisiva en la cartografía museística del país.