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Desde hace más de una década el director camboyano viene abordando el tema del genocidio en su país durante la Kampuchea Democrática (1975-1979) en distintos films documentales, siempre con el ánimo de registrar las atrocidades del régimen. En todas las realizaciones anteriores a La imagen faltante (2013), film en el que haremos foco en esta ponencia, tal abordaje se efectúa tomando distancia frente a los acontecimientos relatados, acontecimientos de los que, sin embargo, el director Rithy Panh formó parte directamente, ya que él y su familia estuvieron en campos de trabajo forzado, siendo él el único sobreviviente. Como sucede con todos los films que intentan documentar el genocidio, el de Panh trae de nuevo a la palestra el tema de la posibilidad o imposibilidad (ética, material, psicológica) de dar cuenta de un fenómeno que arrasa con la dignidad humana y lleva la crueldad a límites extremos. ¿Es lícito convertir una masacre en “espectáculo”? ¿Es inevitable hacerlo cuando se quiere representarlo? ¿Qué pasa cuando el testimonio es en primera persona?, ¿es la subjetividad un obstáculo? El director camboyano elige utilizar figuras de arcilla en lugar de personas para reponer –en las imágenes existentes de lo sucedido– aquello que les falta: la tortura, la explotación, los asesinatos. Es el relato de un niño (tenía 13 años cuando fue arrancado de su casa y son sus recuerdos los que hilvanan la historia), pero también el de un cineasta, y por esta dualidad la reflexión sobre la imagen tendrá, además de profundidad teórica, una simpleza que la vuelve, a la vez, más cruda y más poética. Será cuestionamiento (a lo que pasó, pero también, al modo de representar/representarse), pero, sobre todo, será testimonio: repondrá aquello que quedó fuera de cuadro, tapado, escondido, tras la fanfarria revolucionaria.

Chocó es un departamento colombiano que ha vivido en medio de una profunda crisis humanitaria. En su capital, Quibdó, un grupo de jóvenes crearon el programa “Alza tu voz”, el cual dio nacimiento al grupo de música “Alianza Urbana”. El presente texto busca exponer desde la perspectiva de la comunicación, las estrategias artísticas y pedagógicas constituidas por este colectivo para generar alternativas de vida, en un territorio donde los jóvenes parecen estancados en el tiempo, pero haciendo resistencia a situaciones del pasado con ritmos contemporáneos.

Este artículo enfoca la novedosa aparición de personajes judíos que ejercen la violencia en películas producidas en tres sociedades latinoamericanas cruzadas por brechas sociales, políticas y discursivas profundas: Argentina, Uruguay, Venezuela. Partiendo de la premisa que la imagen del judío en el cine puede ser leída alegóricamente como un indicador de los procesos de construcción de la Identidad, al señalar los límites del Nosotros, el Otro incluido y el Otro excluido, el artículo sostiene que este nuevo tipo de personaje judío de ficción cinematográfica expresa la ansiedad que se despierta en las culturas ante la polarización discursiva, que podría desatar la violencia política real. La amenaza no se representa en factores externos, como podría una imagen xenófoba de las nuevas olas migratorias impulsadas por la globalización y el neoliberalismo, sino en el interior mismo de la identidad nacional, a cuya homogeneidad imaginaria contribuía la imagen de la otredad judía incluida y protagonista de filmes. Se refiere a las películas Diablo (Loreti, Argentina, 2011), Relatos Salvajes (Szifrón, Argentina, 2014), Reus (Piñeiro y Fernandez y Pi, Uruguay, 2011), Ms. Kaplan (Brechner, Uruguay, 2014), Esclavo de Dios (Novoa, Argentina - Venezuela - Uruguay, 2013). Salvo Diablo, todas las restantes fueron producidas con apoyo del Programa Ibermedia - Espacio audiovisual iberomericano.

En el marco de tematizar la inundación ocurrida en la ciudad de La Plata -Buenos Aires, Argentina-, el 2 de abril de 2013, esta investigación propone abordar diversas prácticas artísticas colectivas que produjeron marcas de memoria en el espacio público. A partir de la aparición y del despliegue en múltiples tipos de materialidades, estas propuestas artísticas se instituyeron como instrumentos para la reflexividad sobre la catástrofe. Se examinarán las características propias de las elecciones estéticas, de disputas entorno a la ubicación y al tipo de representaciones generadas, como también sobre las luchas por la construcción de una memoria colectiva que cuatro años después sigue vigente.

Desde el Bogotazo (1948), la historia de Colombia es conocida como la historia de un conflicto armado en el que la violencia ha sido el telón de fondo. En este contexto, los traumas de la sociedad terminan convirtiéndose en memoria colectiva, configurando una nueva cartografía del dolor. Como respuesta, los artistas hablan del Arte como un lenguaje a contracorriente, buscando crear un espacio reparador que permita la reflexión en torno a los hechos traumáticos. Muchas de las prácticas artísticas actuales en Colombia entrecruzan distintas tramas temporales mediante instalaciones multimediales y envolventes con el fin de elaborar un discurso contra-hegemónico que se presenta como un acto de resistencia ante la realidad que les rodea.

Los videojuegos son productos creativos donde los autores han experimentado con diseños del campo estético. A lo largo del tiempo, sus imágenes y narrativas se han visto enriquecidas por las vanguardias artísticas cinematográficas, particularmente de aquellas surgidas en la década del ´20. Este ensayo se propone describir cómo algunos videojuegos encuentran en estas corrientes estéticas un desarrollo transmoderno, entendido -en palabras de Magda de Rodríguez–, como el espacio/tiempo que retoma y recupera las vanguardias, las copia y las vende.

Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) es una artista que a lo largo de su carrera, ha concentrado su obra sobre la creación y el desarrollo de “escrituras ilegibles” adoptando formatos de expresión y comunicación occidentales, con el fin sistemático de editarlas. “Lo mío, –afirma ella en un reportaje a Edgardo Cozarinsky (1970)–, no quiere decir nada. Unicamente cobra valor cuando el individuo que lo toma se expresa a través de él”. El autor de este artículo, editor de Mirtha Dermisache desde 2003, indica como aceptó el reto de esta invitación y destaca sus incidencias sobre el dispositivo de la obra. La cuestión del tiempo aparece como un aspecto clave, tanto en la fase de producción de las escrituras, ya que éstas evolucionan permanentemente, como en la fase editorial considerada como proceso de actualización.

Se reflexionará sobre la temporalidad en la publicación Diagonal Cero (1962 a 1969), cuyo editor fue el artista platense Edgardo Antonio Vigo. Trabajaremos con el concepto de montaje como clave de la temporalidad, tanto en lo que respecta a la publicación Diagonal Cero como en los libros de reescrituras del artista. Proponemos examinar la proyección de esta revista en la Exposición Internacional de Novísima Poesía haciendo referencia al montaje de la misma. A partir de estas descripciones relevaremos las producciones como parte de una concepción sobre el tiempo que incluye la materialidad de la publicación y la estética de la participación.

Las nuevas formas de circulación de textos están modificando los modos de colocarse frente a los objetos artísticos en sede literaria y ficcional. Los roles de productor y lector instalan a las producciones literarias en otros campos de acción y difusión diversificando la relación público-autor, en el colador de las nuevas tecnologías. ¿Cómo se percibe la “creación” literaria? ¿Continúan vigente en estos tiempos los conceptos de literatura, inspiración, autor/autoridad, que legara el Romanticismo? La experiencia como centro y eje temático se volvió elástica y siempre digna de expresión y difusión, aún en sus vetas más ordinarias y cotidianas.

Este escrito aborda los aspectos que hacen a lo experimental en relación con los aspectos estéticos y sensoriales.