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El presente artículo aborda el tema de Diseño de Moda analizando el proceso de codificación de la expresión gráfica, en el sentido de entender cómo sucedió el modo de hacer, crear y producir vestimentas a lo largo de la historia de la moda. También, trata de identificar el proceso acumulativo de transformaciones del cuerpo orgánico natural a través de las representaciones mediadas por los diseños hasta transformarse en cuerpo de moda, es decir, en Diseño de Moda.

Este trabajo analiza una dimensión particular en la producción del diseño de indumentaria en Argentina: la difusión del término “diseño de autor”, a partir del año 2000, en un recorrido que muestra la difusión pública de un concepto mientras que el diseño de indumentaria se valoriza y consolida como espacio de producción. Se profundiza sobre el rol de la prensa como instancia de mediación que introduce novedades a sus lectores y construye interpretaciones. Por último, se trabaja sobre la perspectiva de los diseñadores y las tensiones que emergen a propósito de los usos del término desde lógicas diferentes

El presente ensayo plantea una reflexión sobre el sistema de la moda: del pasaje de un sistema insostenible hacia uno sostenible. Replantea el paradigma consumista y frívolo de la moda hacia un sistema lento, simbólico, responsable y humanista. Trata cómo la moda pasó de ser un artefacto a un artificio gracias al sistema consumista y todo el perjuicio social y ambiental causado. Sin embargo, hace eco de la transformación del sistema de la moda bajo tres escenarios: transformar el producto, los sistemas y las prácticas del diseño. Finalmente, se identifican emprendimientos revolucionarios y transformadores del sistema de la moda que son parte de esta metamorfosis social y de la humanización del sistema de la moda.

This paper analyzes the discursive hegemony of the typographic field from a gender perspective, and its incidence in the design of fashion magazines. It is based on the assumption that typographic design practices are spaces for construction, reproduction and articulation of meanings about gender relations. In general, the question arises about how the preferred readings of a typeface are configured, what makes it characterize as feminine, masculine and / or neutral. From this perspective, feminist critiques of modern design discursive, focusing on functionality and neutrality, are use in order to make visible the existing gender marcs in the design, selection and classification of typographic families for fashion magazines.

Este artículo presenta una lectura posible del consumo de moda en la cultura digital. Además de una discusión sobre las redes, aquí presentamos algunas relaciones de creación y consumo atravesadas por la cultura digital, centradas en la construcción del cuerpo vestido por algunos actores de la industria de la moda y fuera de ella. Por lo tanto, el artículo se circunscribe al concepto de moda, señalando algunas discusiones sobre el consumo y las subjetividades, culminando en dos aspectos de las líneas de fuga en el contexto de la industria de la moda.

Garments have been one of the most important signs of social status. In our society, “gender, body and clothing” are intimately linked to define hierarchies, levels of power and even possibilities for social change. In this sense, the main argument of this article is that, although until the end of the 18th century and the beginning of modernity, men and women were socially recognized mainly for their function and social position and, consequently, for the right clothes to wear. During the 20th century, the focus of this social recognition was consolidated in the physiological body, while fashion reinforced this same recognition.

Uno de los rasgos más notables de la época de la globalización, es, sin duda, el lugar central que ocupa la memoria en la cultura y la política de las sociedades occidentales. En efecto, a partir de las dos últimas décadas del siglo XX ha surgido una, casi obsesiva, preocupación por el pasado y, particularmente, por la memoria de los hechos histórico traumáticos. Tal fenómeno puede atribuirse, entre otras explicaciones, a que el mundo global, surgido del final de la guerra fría, a despecho de las optimistas primeras especulaciones, resultó un escenario violento, de genocidios, conflictos étnicos, nacionales y religiosos. De este modo, los principales protagonistas de la historia reciente pasaron a ser los emigrados, refugiados, genocidas, víctimas y victimarios y, tal como lo plantea Andreas Huyssen, el Holocausto se ha convertido en la matriz interpretativa universal de los hechos de violencia masiva (Huyssen, 2002, p. 13-22). Por otro lado, y relacionado con lo anterior, ha surgido un renovado interés por la memoria y la justicia sobre los criminales del nazismo. En este proceso, el cine ha tenido un papel relevante a través de un considerable número de películas de ficción y documentales que retomaron con asiduidad el tema, a partir la década 80, profusión que contrasta con la etapa anterior.  Según nuestra hipótesis, así como el Holocausto se convirtió en un tropos universal a la hora de explicar las grandes masacres y genocidios de la era actual, la cultura de la globalización volvió a la Shoá, formulando una fuerte crítica a toda la generación que siguió al evento –principales potencias, líderes políticos, instituciones– por haber sacrificado el pasado en función del presente y del futuro y haber consagrado el olvido, el silencio y la impunidad, durante varias décadas.  Dentro de este contexto de revisión del pasado nacionalsocialista y la preocupación por la justicia en relación con los perpetradores del que participa, notablemente, el cine, el presente trabajo se ocupará del filme Laberinto de mentiras (Ricciarelli, 2014), de sus vínculos con el contexto histórico de producción y los nuevos significados que construye en torno a aquellos hechos traumáticos sucedidos al promediar el siglo anterior. Nuestro enfoque considera al cine como fuente de la historia, en el sentido que da cuenta del contexto histórico en el que surge, sus preocupaciones, sus discursos (Ferró, 1995) y, por otra parte, apunta al análisis de sus representaciones para detenerse en los nuevos sentidos que le atribuye a ese pasado (Rosenstone, 1997).

En el marco de una diversificación y pluralización del campo de las políticas culturales, desde los años 1990 aunque con mayor intensidad en los 2000 en el contexto Latinoamericano, comienza a desarrollarse un área de propuestas, acciones y políticas culturales que postulan al arte como estrategia para la transformación social. Dicha área se gestó, en gran medida, desde propuestas de colectivos artísticos y experiencias comunitarias que fueron resignificando el “rol social” del arte y las potencialidades del mismo para desarrollar políticas culturales inclusivas. Desde las mismas se propone luchar contra la segregación urbana, la estigmatización de grupos vulnerables y la desigualdad de oportunidades de acceso y participación en la cultura y las artes en el marco de un paradigma de democracia participativa que aboga por la ampliación de derechos (culturales). En este trabajo propongo analizar el rol de artistas (circenses) –conformados ahora en organizaciones de la sociedad civil y devenidos en activistas, diseñadores/gestores/trabajadores culturales–, en la proposición crítica de alternativas ante paradigmas que han caracterizado a las políticas culturales. Estos paradigmas han instalado, entre otros aspectos, a la cultura como “recurso” para luchar contra los efectos indeseados del neoliberalismo promoviendo la gestión del riesgo social atribuido frecuentemente a los jóvenes pobres urbanos. La intención es analizar opciones que se enfrentan a esta retórica de control de las poblaciones afectadas por el desarrollo neoliberal a través del arte y la cultura y que pregonan el diseño de estrategias redistributivas, ancladas en un paradigma de derechos, que disputen inequidades y garanticen igualdad en el acceso, participación y producción cultural urbana. 

El artículo profundiza sobre dos textos elaborados por el sociólogo Charles Wright Mills en donde critica la posición que tomó el diseño industrial desde la crisis del ’29 y en especial desde la Segunda Posguerra. El autor reprocha a los diseñadores industriales haber dejado su rol como parte del aparato cultural para ser miembro del aparato comercial, al prestar sus conocimientos sobre arte y diseño a la gran industria. Desde la crisis de sobreproducción del ’29 el capitalismo se dinamizó a través del consumo masivo y la obsolescencia programada es decir, del desgaste de los objetos por cuestiones de prestigio o moda. En esa tarea el diseñador fue un engranaje indispensable al generar nuevas estéticas que promueven el cambio de moda o al vincular los objetos al status socioeconómico. Por esa razón Wright Mills invita a los diseñadores, arquitectos, paisajistas, planificadores urbanos, a volver a pensar su lugar social y promover políticas que contribuyan al bienestar humano.

El objetivo de este artículo consiste en comprender de qué forma se desarrollan los procesos sociales de adscripción, en función de cómo un grupo de productores de indumentaria (prendas de vestir, calzado y accesorios) intervienen en eventos y exhibiciones bianuales de moda. El presente escrito está basado en el trabajo de campo etnográfico realizado para mi tesis de doctorado. Fue en el curso de dicho trabajo que advertí la relevancia de dos categorías: marca y diseñador. Estas categorías remiten a la forma en la cual esos productores se identifican públicamente. Constituye una identificación relativa al volumen de prendas que conforman su producción por temporada, los espacios sociales donde comercializan la indumentaria, así como las imputaciones morales respecto a la presencia de la copia. Esta copia expresa la mayor o menor influencia de tendencias internacionales de moda en un producto propio o la carencia de características propias del autor-diseñador. Quienes son reconocidos como diseñadores, pretenden estar alejados de estas tendencias. Por otra parte, sus colecciones incluyen menos prendas que las marcas, las cuales se caracterizan por venderse en shopping, centros comerciales ubicados en CABA y conurbano. Pero esta distinción se pone en cuestión en varios contextos llevando a que las categorías de marca y diseñador se articulen entre sí. Es una articulación que describiré en el escrito.