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El presente trabajo busca responder cómo se ha relacionado el cine con aparatos, juguetes y espectáculos ópticos anteriores a la invención del cinematógrafo. Para dar respuesta a esta pregunta se realizó el rastreo de la aparición de cámaras obscuras, espectáculos de sombras, linternas mágicas, panoramas, filoscopios, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios, teatros ópticos y otros artefactos y espectáculos ópticos en 70 películas de distintos países producidas entre 1903 y 2017. Además se efectuó el microanálisis formal de secuencias de cinco casos de estudio para estudiar la función retórica y simbólica que desempeñan en estos filmes dichos aparatos y espectáculos. Los resultados obtenidos permiten concluir que las representaciones fílmicas de aparatos y espectáculos ópticos anteriores al cine se concentran principalmente en películas de ficción producidas en Estados Unidos, Francia, Alemania, Reino Unido e Italia; que dichas representaciones se intensifican a partir de los años sesenta del siglo pasado y se disparan en los años ochenta; que el cine se imagina a sí mismo más vinculado con espectáculos de sombras y linternas mágicas que con otros aparatos ópticos; y que las representaciones de estos artefactos y espectáculos tienen generalmente un carácter metaficcional que permite al cine reflexionar sobre su propia naturaleza y sus propias condiciones de posibilidad.

A partir del comienzo del siglo XXI se comienza a producir en Argentina un gran número de películas de temática judía. Dentro de esta nueva ola representacional, se producen ficciones caracterizadas por el tono humorístico. En este artículo propongo un análisis de los componentes melodramáticos inscriptos en estas comedias. En algunos casos, como en Cara de queso: mi primer guetto (2006) de Ariel Winograd, el humor prevalece en primera plana, pero con duras críticas subyacentes, y en otros, el elemento cómico se da a través de momentos más oscuros, como un intento de suicidio en Judíos en el espacio (2005) de Gabriel Lichtmann, o el abandono de un padre en El abrazo partido (2004) de Daniel Burman. Estas películas tienen en común elementos de bildung y en el presente trabajo examino cómo los procesos de formación de los protagonistas definen el carácter melodramático de estos filmes. Los conflictos vividos por los personajes principales son los que permiten exponer la visión crítica de esos mundos, las heridas todavía presentes y la perspectiva de una generación de judíos que transita entre la tradición y la asimilación.

Con la entrada al siglo xxi se produjo una efervescencia legislativa sin precedentes en el audiovisual latinoamericano. Sin embargo, y a pesar de haber sido una de las primeras naciones de la región en contar con el apoyo del gobierno, Cuba no ha actualizado su ley de cine, vigente desde 1959. Este trabajo se perfila como una radiografía del cine cubano y la institucionalidad que lo respalda, para poner en perspectiva la urgencia de un nuevo marco regulatorio, demandado por la comunidad cinematográfica de la Isla. Para responder este objetivo se empleó la propuesta histórica-estructural, con el fin de dar cuenta de las múltiples determinaciones mediadoras (económicas, políticas, culturales, tecnológicas) que habilitan/constriñen el desarrollo del cine cubano, el cual ha perdido su liderazgo en el continente como consecuencia de formas organizativas desfasadas que condicionan el proceso industrial, marcado a su vez por el desarrollo tecnológico y la emergencia de nuevos actores independientes que producen bienes simbólicos sin amparo legal.

Este trabajo se centra en el análisis de la representación femenina, específicamente en la construcción del rol de la madre en los melodramas maternales de la Época de Oro del cine mexicano. Desde la comparación de un filme estadounidense con otros mexicanos, y las concepciones de Mary Ann Doane (1987) y Julia Tuñón (2003), analizo la categoría de maternidad apelando a la creación de nuevos modelos producto de la modernidad del México de la década de 1940. Considero que los melodramas maternales se configuraron en torno a diferentes representaciones de la madre que sugieren una gama de imágenes femeninas que no siempre constituyen el patrón conocido de la madre sumisa. El objetivo de este trabajo es desvelar cómo estos constructos se crearon en el ímpetu del choque entre tradición y modernidad.

FESTDIVQ  nace en el año 2011 como un espacio para la discusión y reflexión de la cinematografía iberoamericana en materia GLBTIQ.  Desde el año 2011 hasta el 2017 el festival ha incluido dentro de su programación actividades de corte formativo, dirigido al público general y de carácter gratuito, en espacios emblemáticos de Caracas y Miranda, ofrecidos en horarios matutinos o vespertinos (sin ningún solape a los horarios de exhibiciones). Entre los principales objetivos de dichas actividades se señalan: a) generar producciones escritas (libros, artículos en revistas especializadas y ponencias), b) difundir a través de las redes sociales virtuales la producción, y c) realizar talleres que permitan al público el acercamiento y fortalecimiento en materia audiovisual GLBTIQ.  

El diseño de producción, la dirección de arte y la cinefotografía conforman la plasticidad de una película. Son los primeros elementos de producción que el espectador percibe. En el presente trabajo, resuelvo estas preguntas con base en mi experiencia en la dirección de arte de la película Páramo (2017) de Andrés Díaz.

El artículo se divide en dos partes. La primera consiste en una interpretación psicoanalítica de las aportaciones de la adaptación que Stanley Kubrick hace del Relato soñado de Arthur Schnitzler, en Ojos bien cerrados. En la segunda se analiza muy brevemente la manera en que el director saca provecho del lenguaje cinematográfico, para potencializar los efectos de lo ominoso de la obra literaria, al provocar un goce escópico en el espectador basado en mecanismos inconscientes como la identificación y la proyección a través de un texto fílmico que es angustioso, mortificante y satisfactorio a la vez.

A casi 20 años de la realización de Sin sostén y Hasta los huesos dialogamos con su guionista, director y animador René Castillo.

El ojo que piensa ha llegado a su número 17. Nos entusiasma que presentamos un número variado y sólido, y que el inte- rés por el cine iberoamericano sigue vigente en la producción académica y de divulgación.

“¿Qué resultaría si viéramos el cine desde la pantalla? Veríamos público(s), audiencia, ciudadanos”, escribe Jorge Sánchez en la cuarta de forros del libro de Ana Rosas Mantecón. La cuestión que plan- tea el director del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), hace pensar en el diálogo de la mirada, pero también sugiere que la otra parte de la piedra angular del fenómeno cinematográfico debe buscarse en los públicos, en esa entidad de carne y hueso a la vez que espectador hipotético que vive un ritual social, que interactúa, negocia y se apropia de un espacio mientras percibe un discurso, goza de una experiencia estética, o más allá, de una experiencia de vida. Este es el telón de fondo de Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, que si bien está confeccionado por el sesgo académico, en el trayecto de analizar los procesos de la tradición de ver cine, hace que el lector que recorre sus páginas active dispo- sitivos de la memoria, disponiéndole significativos flashback a momentos de su historia personal, que de alguna manera ha estada ligada –en mayor o menor medida- al acto de ir al cine y al acto de ver películas, de recordarlas y reincorporarlas a su cotidianidad y, por más extraño que parezca, a su propia identidad.