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A pesar de haber pasado a la historia del cine mexicano como un realizador de talla menor, más recordado por su longevidad que por sus logros cinematográficos, Miguel Morayta Martínez (1907-2013) logró consolidar una trayectoria exitosa en términos comerciales durante la llamada época dorada del cine nacional. Dentro de su extensa filmografía, en la que abordó casi todos los géneros, destaca un grupo de melodramas negros en los que el realizador se aleja de los ambientes suntuosos y cosmopolitas del moderno México de la posguerra, característicos de los melodramas oscuros de Roberto Gavaldón, al mismo tiempo que abandona algunos de los convencionalismos del melodrama de cabaret, género popular del cine mexicano al cual también pertenecen. El artículo interroga el papel que juegan la mutilación y la deformidad facial y corporal en tres de sus películas: Hipócrita..! (1949), Camino del infierno (1951) y La mujer marcada (1957), así como su uso potencial como metáforas de la monstruosidad de la urbe moderna, a la que Morayta cuestiona abiertamente en Vagabunda (1950).

Este trabajo analiza la producción temprana en el cine de terror del director mexicano Chano Urueta, enfocándose en el desarrollo de la esté- tica de la abyección, según este concepto desarrollado por Julia Kristeva (2015) y discutido en Poderes de la perversión. Examino esta teoría a manera de anclaje para analizar los filmes El monstruo resucitado (1953) y La bruja (1954), considerando su correspondencia teórica con la categoría de la abyección. Asimismo, planteo cómo estos filmes se enriquecen con la adaptación de las fórmulas del cine hollywoodense de terror, el expresionismo alemán y los elementos melodramáticos del cine mexicano. Mi objetivo es dilucidar los significados nuevos que adquieren los símbolos prestados de otras filmografías para un público mexicano y su impacto en la creación del gusto fílmico por la perversión en el cine nacional.

El 17 de agosto de 2017 se cumplieron 50 años del estreno de Los caifanes, escrita por Carlos Fuentes y su director Juan Ibáñez. Este hecho sirve de pretexto para hablar del filme, de sus antecedentes e influencias y de la importancia que tuvo en la cinematografía mexicana. En primer lugar, se esbozan algunos acontecimientos de la historia mundial que impactaron en el desarrollo del arte en general y del cine en particular: la efervescencia política y cultural de los años sesenta dio pie al nacimiento del cine de autor y, en México, al manifiesto del grupo Nuevo cine y a los concursos de cine experimental propiciatorios de una forma distinta de producir. El artículo destaca pasajes relevantes del guion y algunas diferencias con el filme. Corre a través del argumento, de sus personajes, de los detalles de algunas escenas y revela a Los caifanes como una caja de resonancia de las dinámicas sociales y prácticas artísticas de la época. En medio de las dificultades tanto estéticas, como temáticas y de producción que enfrentaba nuestro cine surgió Los caifanes como valioso intento por romper un círculo vicioso que mantenía la industria.

El presente artículo presenta un modelo infográfico para ubicar estéticamente películas de terror. Se ha construido a partir de dos raíces básicas del género: el expresionismo alemán (y su constante preocupación por la forma y la puesta en escena) y la representación de la violencia (y sus muy variadas formas de ocultamiento y explotación). Tomando como bases la teoría del cine de este género de Noël Carroll, la amplitud estilística de Stephen Prince, y la aplicación de ésta por Lauro Zavala, se forma un modelo para entender las cintas de terror a partir de su articulación estética, que invite al lector a ubicar otras que las aquí mencionadas, y también a crear nuevos modelos con otros géneros cinematográficos. Se sostiene que todo modelo infográfico descansa en la premisa de que los nexos y relaciones que se puedan hallar entre películas dependerán de la creatividad y las herramientas que usemos.

El giallo es un género cinematográfico nacido en Italia a finales de la década de los sesenta, vinculado con el suspenso y el terror. Dentro de esta tendencia destacan realizadores como Mario Bava, Dario Argento y Lucio Fulci, entre otros cineastas. Ante todo, el giallo es un género que se distingue por poseer una serie de peculiaridades técnicas y narrativas, así como un conjunto de arquetipos distintivos, mismos que lo convirtieron en un importante referente cinematográfico de la época en que nació. En el presente artículo se aborda cómo la influencia del giallo se hace presente en México a través de la producción ítalo-mexicana Santa sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989), esto a través de la identificación de características estilísticas, técnicas y narrativas compartidas entre este filme y la tendencia italiana.  

Bienvenidos al número 16 de El ojo que piensa. Una sorprendente coincidencia: sin proponernos un dossier sobre el género del terror o la representación de la violencia, el número contiene varios ensayos sobre el tema y resalta su importancia en filmes y filmografías de finales de los cuarenta, los años cincuenta y ochenta del siglo pasado.

Merlí es una serie de ficción de televisión de la cadena catalana TV3 que cuenta la historia de un profesor de Filosofía que rompe con la forma tradicional de enseñar. Cada capítulo aborda un concepto filosófico que se explica en clase, y luego es presentado y examinado en el curso de la vida de los personajes, con el fin de poner en claro que la filosofía no es un tema abstracto sino una perspectiva para entender la forma de vivir de cualquiera. Pero además de su propuesta reflexiva sobre temas filosóficos como la belleza, la muerte o el inconsciente, hay otros temas que recorren la serie que vale la pena estudiar por la originalidad de su tratamiento. En este texto nos centraremos en analizar el tema de la sexualidad a través de algunos de sus personajes y partimos de la hipótesis de que estos la viven sin conservadurismos y relacionándola con la felicidad, un tratamiento poco visto en las series para jóvenes.

Son bastante numerosos los estudios sobre la cinematografía argentina, una de las más importantes de Iberoamérica, pero al parecer inexistentes los que abordan como objeto de estudio la investigación. Tal es el caso del libro que nos ocupa, un trabajo colectivo multidisciplinario, coordinado por Christian Wehr y Wolfram Nitsch, cuyo análisis incluye la ficción, el documental y el cine experimental. Inicia con una breve y sustanciosa introducción que contextualiza históricamente a la investigación como un ingrediente dramatúrgico esencial de varios géneros fílmicos, a partir de la época clásica del cine argentino. Además dimensiona a la investigación como un acto analítico, constructivo y creador, con una poética propia y una potencialidad estética.

Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons marcó un antes y un después en la cinematografía política de México. A lo largo de los años se ha venido convirtiendo en la película emblemática de la memoria del 2 de octubre después de El grito (1970) de Leobardo López Aretche. El filme ha sido el centro de debates críticos, históricos y cinéfilos. Se ha insistido así en la influencia del género del melodrama en las bases narrativas de la película, así como en el tipo de discurso político de la película y su resonancia con las luchas memoriales de finales del siglo XX en México. En este artículo, y a los cincuenta años del 2 de octubre, nos interesa volver a este filme desde un ángulo diferente. El género del cine de catástrofes, propio pero no exclusivo de la industria americana, nos sirve en este caso de catalizador crítico para estudiar el filme. Con ello se busca describir las bases narrativas y cinematográficas de la trama, la mistificación del discurso memorial del 2 de octubre de 1968 y el tipo de relato conmemorativo que propone la película.

El presente trabajo tiene la intención de analizar la forma en que se ha representado la práctica del grafiti por medio de documentales de gran producción y registros amateur, desde su auge en la década de los 80 hasta la actual época digital, que han empleado distintos recursos audiovisuales y plataformas de exhibición. Por consiguiente, este fenómeno no solo está compuesto de sujetos que pintan una barda sino de documentalistas que relatan y a su vez modelan la práctica del grafiti.