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A inicios de 1785, el jovén aristócrata limeño de Landaburu y Belzunce pronunció una disertación pública acerca de los fundamentos de las "bellas letras" a partir de un extenso cuestionario basado en el Arte Poética de Horacio. Vistos con un ánimo preceptivo marcadamente ilustrado, los versos del poeta latino sirvieron de pauta para definir de forma clara y distinta los diversos géneros poéticos. El evidente sesgo clasicista del discurso de Landaburu se vio confirmado por la selección de poesías que acompañó cada una de sus partes, en las que se echaba de ver la significativa ausencia de Luis de Góngora. Más aún los ejemplos de poesía castellana dejaban en claro no sólo el rechazo del brillante artificio verbal culterano: a los poemas de fray Luis de León, los Argensola o el Pincipe de Esquilache-todos ajenos a esa tendencia- se sumaba un epigrama del célebre tratadista y pintor español Francismo Pacheco.

Los planos antiguos son fuentes históricas privilegiadas. Resultan imprescindibles para elaborar una imagen panorámica de cualquier centro urbano. Ayudan a situar la narrativa. Sin embargo, como lo han advertido diversos especialistas, son sólo una representación de la ciudad (Aguirre 1922.47). Entonces ¿cómo podemos emplear los planos coloniales en la investigación urbano? Tratando de Lima borbónica, quiero proponer un modo de aproximarnos a ellos, enfatizando la necesidad de considerar sus funciones originales. Para tal fin, luego de situar nuestro corpus cartográfico, abordaremos dos casos. El primero, es parte de un célebre debate de la primera mitad del siglo dieciocho. El segundo, el plano oficial limeño durante el clímax de las reformas borbónicas.

El monumento, como indica la palabra latina que le da origen, significa "memoria", "recuerdo" y el hombre a lo largo de su historia ha querido dejar, desde sus origenes hasta nuestros días, alguna señal que hable de su paso por la tierra. El monumento, pues, no indica solamente la presencia orgánica del hombre, sino un anhelo de perpetuidad de la especie y sus logros. Desde los menhires hasta las pirámides, desde las esculturas dinásticas a los retratos burgueses, todo estos ejemplos nos hablan de la ansiedad del hombre de no querer irse completamente, de dejar un recuerdo que sustituya la vida efímera. Gloria de los vencedores, a pesar de los vencidos, ejemplos de vida humilde y santificada o también soberbia desafiante, el monumento está ahí para vencer el tiempo, verdadera dimensión del hombre.

José de Mesa Figueroa nació en la Paz, Bolivia, en 1925. Inició sus estudios profesionales de Arquitectura en la Universidad Mayor de San Andrés de esa ciudad, a la que seguiría vinculado por décadas a través de la docencia. Allí se unió también para siempre con Teresa Gisbert, igualmente estudiante de arquitectura, con quien constituyó una notable dupla dedicada desde el Alto Perú, al estudio y divulgación de la cultura andina, vinculados desde entonces por décadas al Bajo Perú, que comenzaron a conocer como estudiantes y luego recorrieron con el gran historiador argentino Héctor Schenone.

¿Por qué a pesar de que contamos con grabadores notables, con dos centros de formación en grabado con décadas de funcionamiento y con un concurso nacional especializado en esta disciplina desde hace casi cincuenta años, la gráfica en el Perú sigue teniendo una presencia-intermitente entre nosotros?

Este artículo está dividido en una parte histórica y otra antropológica. Trata sobre la percepción de las expresiones del arte popular tradicional y su relación con determinados hechos históricos que han contribuido a su desvalorización o incomprensión. El objetivo es mostrar cómo actualmente en muchos casos se hace un uso instrumental de la cultura andina sin contribuir a la creación de políticas culturales sostenibles.

Ser curador de la exposición Del sanmarkos al retablo ayacuchano, el año 2003, me trajo muchas satisfacciones entre las que destaco sin dudarlo el haber conocido de cerca a los esposos John e Isabel Davis. Ambos, por haber desempeñado un rol decisivo a favor de la plástica popular del Perú afianzando su apreciación en Lima y difundiéndola en el extranjero, conservaban un conjunto de piezas notables, algunas de las cuales incluí en la muestra.

¿Existieron pintoras en el Perú del siglo XIX? Para los investigadores y aficionados al arte peruano esta pregunta inmediatamente nos remite a un nombre: Rebeca Oquendo. Pero ¿cuánto conocesmos de su trayectoria artística? y ¿a qué se debe que sea la única pintora peruana conocida en ese periódo?

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