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Debo confesar que hablar de Jorge Eielson se me hace cada vez más dificil. Dificil decir algo con la sincera y entusiasta convicción que me animan, pero evitando al mismo tiempo caer en la fácil y vacía, que por azar o por destino se ha vuelto, en relación a él, un lugar común. Dificil también porque, a mi parecer, si bien los dos extremos de sus facetas creativas, que son su creación 'exclusivamente' literaria y su obra 'exclusivamente' plástico visual me resultan indesligables (además comunicadas intencionalmente por él con una gran cantidad de puntos creativos intermedios), la apreciación o estima de ambas en nuestro páis no ha contribuido a hacer visible esa unidad. Me refiero a que su reconocimiento como poeta (de versos) fue un suceso bastante temprano entre nosotros, pero su reconocimiento como artista (visual), de haberse producido unos años después, hubiera resultado póstumo

Los cuadros que Pedro Peschiera exhibió en la galería Lucía de la Puente en Barranco influían de inmediato en la actitud del espectador al imponerle un silencio dificil de quebrar, convirtiéndolo de bullicioso diletante en repentino devotos que trataba de desentrañar en misterio del subyugante hermetismo de aquella austera iconografía pintada.

S.R

En el ámbito cultural de la Lima de los años cincuenta, del siglo XX, se mantenía latente la brecha que abrió entre los "diletantes" el surgimiento de la abstracción plástica o "no figurativa". Esta tendencia, predominantemente pictórica en nuestro medio, había creado un verdadero impasse entre aquel público asiduo a exposiciones, conferencias y actividades culturales diversas, quienes hasta hacía poco disfrutaban de la pose del amateur o del conocedor de las "Bellas Artes". Posturas en realidad decimonónicas, como lo era también, en sus fundamentos, la formación impartida en nuestra Escuela de Bellas Artes -hasta la aparición de la figura de Sabogal y el Indigenismo o hasta la mirada hacia las formas del Perú Antiguo en conjunción con las hispanas en el caso de la obra de Manuel Piqueras Cotolí-. Completamente alejado de la realidad cultural que primaba en otras capitales del mundo como consecuencia de la posguerra, el ambiente cultural limeño estaba poblado por adeptos cuyo provincianismo medular se hacía patente en la solemnidad "parisina", en todo caso, "europeizante" con que se involucraban con el hecho artístico, para quienes lo "no figurativo" representó un escollo para su comprensión y sus habitos.

Lima no ha vuelto a tener un espació como el que se creó en la Peña Pancho Fierro. Allí se exhibió por primera vez la colección más completa de arte popular peruano reunida por la pintora indigenista Alicia Bustamante Vernal (1907-1968), asistida incondicionalmente por su hermana Celia (1910-1973), esposa, por ese entonces, del escritor y antropólogo José María Arguedas (1911-1969). La Peña propició una singular ecuación con estos tres personajes, generando una atmósfera única en la que la presencia y exhibición de las propuestas estéticas populares - llamese andinas- se vieron reforzadas por las vivencias y el talento musical de Arguedas. A lo largo de sus tres décadas de existencia (1936-1967). la Peña convocó destacadas personalidades de distintas generaciones y latitudes, convirtiendose así en el más importante escenario de tertulia y reflexión en torno a los acontecimiento políticos, literarios y artísticos del Perú y del mundo

El presente artículo nace de nuestras inquietudes como profesionales que trabajamos en el campo museístico estatal, sobre la metodología del Sistema Nacional de Inversión Pública (SNIP) en el campo cultural, y museístico en particular. Los autores hemos elaborado proyectos de museos para el SNIP los cuales han alcanzado la viabilidad. Es por ello que este artículo busca recoger estas experiencias mostrando las posibilidades del SNIP y sus dificultades en torno a los proyectos culturales. Desde este análisis situacional proponemos lineamientos generales para la elaboración de herramientas más puntuales para el caso de los proyectos museísticos de inversión pública.

El año 2000 egresó la primera promoción de la Maestría en Museología de la Universidad Ricardo Palma, de la cual formé parte. El tema transversal desarrollado a lo largo de los dos años de formación fue el de los museos regionales, incentivando a los futuros museólogos a buscar la apliación práctica en el contexto regional del marco teórico estudiado y desarrollado a los largo de los dos años de Maestría. Esta propuesta resultó un verdadero reto, ya que en ese momento se estaba replanteando en nuestro país con mayor fuerza el tema de la regionalización, la cual se concretaría con la dación en noviembre del año 2002 de la Ley N° 27867, Ley Orgánica de los Gobiernos Regionales, realizándose el año siguiente las elecciones que formalizaron el nuevo régimen. Sin embargo, y a pesar de esta coyuntura, existían muy pocos antecedentes en nuestro país de la aplicación consciente de una perspectiva regional al campo de los museos.

El inmueble donde se ubica el Museo Monumental de Huaura, encierra una historia que data desde tiempos de la Colonia y que a lo largo de la vida republicana ha sufrido transformaciones en su estructura y funciones. En su fachada se aprecia el orgullo de la localidad que es su antiguo balcón de madera desde el cual -según la tradición- el General José de San Martín plocamó la independencia nacional en 1820.

La museologia mexicana, aquella que se preocupa diariamente por la preservación y difusión de tal o cual colección, que advierte de los riesgos en que se encuentran diversos patrimonios de nuestra sociedad, que estudia y propone diversas maneras de apropiarse e interpretar a los bienes culturales y naturales, al parecer se ha vuelto insensible a uno de los acervos más preciados que debiera custodiar. Me refiero a los bienes culturales que constituyen y componen su propia memoria, su propio patrimonio, aquellos documentos que testimonian y evidencian las maneras de hacer y construir museografía en nuestro país. Esta paradoja es evidente. El simple hecho de asignar más importancia a las funciones de rescatar, ordenar, interpretar y representar públicamente los temas y los bienes de la cultura material que constituyen la memoria común de diversas colectividades, que a las de concentrar, ordenar e interpretar lo correspondiente a su propia memoria, la memoria de la comunidad museográfica, así lo refleja.

Es triste constatar cómo, en relación a nuestro patrimonio, se siguen aplicando políticas erráticas que atentan directamente contra las obras, como en el caso de la "limpieza profunda" de las esculturas en bronce de la Fuente China, denunciada en esta misma columna (Illapa, N°1, diciembre 2004, p.126), o las esculturas en mármol del cementerio Presbítero Maestro, libradas a manos inexpertas. Se necesita una coordinación más efectiva entre los municipios y el INC, para poner en vigencia un reglamento que asegure la intervención de profesionales en la conservación de los monumentos públicos.