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This article is based on the consideration that the television series are a new narrative form that captures, in a privileged way, the structure of some contemporary societies, to perform a reading of what is considered a center of gravity in the TV serie Masters of sex (2013). The reading keys chosen are the operation done by scientism to address sexuality as an object of study and the dialectical movement that occurred in the discourses about sexuality, from the prohibition of the Victorian age to the liberation of the sexual revolution and from there to the satisfaction imperative of XXI century

This article is intended to perform a reading of excerpts of the film Salò or the 120 Days of Sodom (1975) by Pier Paolo Pasolini, from a Foucaultian perspective. Basically, from the way Michel Foucault outlined the critical nature of their work, we will seek to problematize the inherent political nature to the production of knowledge concerning “human”, for which we will focus on the Pasolini’s film.

The author writes about pilot episode of Masters of Sex, in which is possible to trace the story lines in the first few minutes of the serie. He exposes that from the Lacanian psychoanalytic theory, could be drawn here that the enjoyment is something that cannot be reduced to intercourse, appears linked to the libidinal circuits and builds unique eroticism of each subject. He wonders, what’s the revolution of knowledge of human sexuality about?

XXY, is a dramatic film from the Argentinian filmmaker Lucia Puenzo, which is the story of Alex, a teenager of fifteen years old, who is affected by their intersex condition. This paper shows, from the analysis of this film, the issue of sex selection from the perspective of psychoanalysis of the Lacanian orientation, understood as a choice of jouissance.

Psine magazine Review

Ethics and discomfort. Essays on ethics and psychoanalysis. Eduardo Laso Red editions, Buenos Aires, 2016 193 pages  

¿Cuál es la concepción de la ética hoy en día? Es una concepción negativa, dominada por el problema del mal y por la figura de la víctima. Auxiliar a las víctimas, asegurar los derechos del hombre contra el sufrimiento: tal es el contenido concreto de la ética. El imperativo ético se aplica teniendo como referencia el espectáculo del mal; su única función es impedir ese espectáculo. (Alain Badiou) [1]Una vez más la entrega de los premios Oscar de la Academia nos ha confrontado con una galería de víctimas de las violaciones a los Derechos Humanos: los abusados sexualmente por sacerdotes (Spotlight), los perseguidos por el macartismo (Trumbo), la trata y el secuestro de mujeres y niños (Room), los sobrevivientes de Auschwitz (El hijo de Saúl), los intersexuales (The Danish Girl), las lesbianas (Carol), los muertos sin sepultura (The Revenant).Y en tanto espectadores no podemos sino conmovernos. Cómo no manifestar nuestra profunda empatía con el padecimiento del que han sido y son objeto los protagonistas de estas historias –cómo no llorar acompañando la jubilosa pero sufriente e incomprendida metamorfosis de Lili Elbe, retratada en las tortuosas pinturas de Gerda Wegener, en el film The Danish Girl. Pero esta sensibilidad –imprescindible para ponernos en la piel de las víctimas– no debe hacernos perder de vista la lógica que subyace a este esquema. Una lógica anticipada en el epígrafe de Alain Badiou y que Hollywood encarna con un entusiasmo preocupante.Como lo ha dicho Julio Cabrera en un lúcido artículo, anticipatorio de la entrega del premio Oscar 2016 a mejor película en lengua no inglesa, “los norteamericanos premiaron, a lo largo de décadas, muchos filmes extranjeros que contaban historias emocionantes enfocando catástrofes sociales -especialmente el Nazismo- envolviendo niños pequeños en situaciones terribles (Fanny y Alexandre, La historia oficial, El ataque, Pelle el conquistador, Viaje de la esperanza, Indochina, Kolya, La vida es bella, Tsotsi). Una buena receta para ganar ese Oscar es, pues, poner niños en situaciones de calamidad, como el pequeño Theeb de la película de Jordania. En ese sentido, el favorito de este año sería El hijo de Saúl, que (como El tambor, El ataque y La vida es bella) juntan Nazismo con infancia infeliz” [2].¿Significa esto que debemos permanecer insensibles frente a la poesía y el dolor que destilan esos filmes? En absoluto. Como lo dijo bellamente Alejandro Ariel, el cine es esa infinitud por donde la luz penetra para urdir en nosotros un temblor nocturno. Y somos deudores de esa experiencia éxtima. Ello nos compromete de un modo singular con la dimensión ética que emerge de esa experiencia. Pero tal dimensión no está alojada en las coordenadas del sentido común o de la opinión. La opinión, una forma de la ideología, considera elementos propios de un conjunto anticipable, que se deja aprehender por las clasificaciones existentes. El acontecimiento ético, en cambio, da cuenta de un proceso de verdad que escapa a tales clasificaciones, que en su singularidad se sitúa por fuera de lo establecido.Solo por esta vía se podrá acceder a una concepción de la ética que no se reduzca a su expresión negativa frente al espectáculo del Mal. Ahora bien, ¿cómo se opera en esta dirección? Ante todo, no de manera calculada. El acontecimiento ético nombra el vacío. Nombra por lo tanto lo no sabido de una situación. Por ello no puede ser calculado a priori sino a riesgo de devenir, siempre en términos de Badiou, un simulacro de verdad.Veamos un par de ejemplos sublimes, extraídos de sendas películas cuyos actores protagónicos merecieron por ellas premios Oscar de la Academia. En La decisión de Sophie (Alan Pakula, 1982), el oficial nazi impone a Sophie una disyuntiva terrible: elegir cuál de sus dos niños deberá ser salvado, para evitar que ambos sean conducidos a la muerte. El rostro consternado de Merryl Streep –Oscar a mejor actriz por ese papel– se ha transformado en un ícono de la historia del cine. No hay elección posible. Pero cuando no hay nada para elegir, el sujeto puede abrirse camino a partir de una decisión. Y Sophie hace la suya. Por supuesto, desconociéndose en ello. Regresará sin embargo de ese infierno para hacer síntoma del deseo que sin saberlo puso en juego en aquella noche siniestra. Y es allí cuando emerge el verdadero film. O mejor: el film que permite enunciar, por fuera de toda conciencia del Mal, una verdad del sujeto.O en The Revenant (González Iñárritu, 2015), cuando el personaje de Fitzgerald le da a Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) la falsa oportunidad de decidir si lo remata o no en nombre del bien de los demás y de sí mismo. Como no puede hablar, basta con que consienta mediante un pestañeo... Es decir, le propone una condición en la que inevitablemente tendrá que pestañear tarde o temprano, sintiéndose así autorizado por su víctima y por lo tanto justificado por su asesinato. No hay elección posible. DiCaprio, en la piel de Glass, abre entonces hasta la desmesura sus ojos azules y los mantiene en la tensión del odio y la impotencia, hasta que finalmente, con una paz infinita los cierra para siempre. No puede saber entonces sobre el alcance de sudecisión. Pero también él retornará del infierno, ahora como un revenant, para dar inicio al film, en una vertiente que, emparentada a los mitos, los sueños y la tragedia griega, suplementa la lógica del Mal [3].Son estas lecturas singulares las que hacen que un acontecimiento pueda constituirse en motor de una verdad. Están ligadas a la particularidad de una situación pero sólo por el sesgo de su vacío. No estamos ya frente a una concepción “negativa” de la ética, a una ética de la opinión consensuada que se define por oposición al Mal, sino a la que, haciendo acontecimiento, emerge como una verdad impensada del sujeto.Por lo mismo esta verdad no alcanzará nunca potencia completa, total. Porque el sujeto resultante del proceso de una verdad no tiene poder alguno de nominación sobre todos los elementos de la situación. Es este real, este innombrable de una verdad, el que interesa sostener como horizonte de la ética. 

The unsettling figure of concentration camps has motivated the intellect and the imagination of academics and artists of all kinds, who have tried to understand the structure of those settings, and the human dynamics they foster.Philosopher Giorgio Agamben has sought this understanding based on his theorization of the state of exception, which allows the sovereign (the State) to suspend the rule of law, so as to facilitatean extrajudicial way of acting,this being nonetheless validated by the power the State is entitled to exert. In concentration camps exceptionality is a constant factor, which encourages certain social forms and behaviours that overstep what would be the “usual” forms and ways of acting. The film Sophie’s Choice by Alan Pakula, alike the novel by the same name it is based on, presents us with a scenario that has been interpreted as a matter of decision-making when faced with an ethical dilemma (choosing between life and death regarding the main character’s own children) in Auschwitz-Birkenau concentration camps.In view of all the analyses that try to explain the issuesthat stem from ethical dilemmas, this paper, following the agambenean theory, argues that there is no such thing as ethical decision-making in concentration camps, given that the traditional legal order has been suspended, moral discernment has been blocked, and hence what does appearis behaviour that simply adapts itselfto the exceptional circumstances that prevail.

Despite the confusing yet attractive name of “false documentary” to describe the cinematographic modality with which Orson Welles’s F for Fake (1974) inaugurated an era, his unstoppable recurrence to such distinctive and diverse concepts such as false, falsification, fraud, magic and even truth and lies (both added to the title of the French and Spanish version of the documentary) are not central to this work. Neither is the documentary as discourse, or other important notions. What is at the center of this article is one of the topics Welles addresses in his last work: falsification and the falsifier. The latter will be analyzed in relation to the famous person with whom he confronts – the artist, with a double object. In the first place, the purpose is to examine the work in Visual Arts, as modern and contemporary art in its diverse disciplines and languages have done none other than make evident the diversity and extension of operational and productive modes that very often question every specificity of the artistic work. And in second place, the aim is to demonstrate how, apart from showing the high standing of the figure of artist, the falsifier hides a fundamental paradox: it questions the statute of the artist as creator but its existence depends on keeping that statute alive

Unlike fiction films, documentary refers to reality with the intention of “expressing truth”, which is why filmmakers have an obligation to both viewers (that represented facts are true) and to the subjects / characters. However, these obligations are not explicitly outlined, as the documentary treats reality in a creative way, which forces us to talk about ethics, understood as codesof human behavior. These codes are not unchangeable, but vary from society to society and from age to age, but a constant is the inequality of power between the subjects and the filmmakers. This article proposes to investigate a number of specific axes such as the necessary conditions to consider a given consent as valid, the strategies adopted to conducting interviews and the representation of death from the analysis of three recent Argentine documentary: Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003, Sergio Wolf & Lorena Muñoz), Yo presidente (2006, Gastón Duprat & Mariano Cohn) and Bye bye life (2008, Enrique Piñeyro).