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El artículo da a conocer nuevos documentos relacionados con uno de los discípulos de Luca Giordano, Carlo Garofalo, y con el envío de cuatro góndolas y una serie de obras de su maestro desde Nápoles a Madrid en 1688, avanzando la hipótesis de que tal vez el pintor aprovechara dicho envío para trasladarse a España, donde permanecería al menos hasta finales de 1692.

La escultura decorativa de aplicación arquitectónica en yeso constituye una de las manifestaciones artísticas más interesantes del Renacimiento aragonés. En este artículo pretendemos analizar tanto el marco laboral en el que se desenvolvían los profesionales que la ejecutaban como el perfil de Francisco de Santa Cruz, perfecto exponente del mazonero de aljez que desarrolla su actividad en el contexto artístico de la Zaragoza del Quinientos, de cuyos trabajos más sobresalientes también se realiza una revisión cronológica y crítica.

Explicamos toda una serie de jeroglíficos que aparecen en las obras del Greco, incluida su firma en el lienzo de San Mauricio donde se titula «pintor del rey», esta es la verdadera clave por la que Felipe II no volvió a llamar al Greco.

En este artículo se presentan cuatro capiteles musulmanes del siglo XI, que junto a algunos fragmentos de fustes y cimacios, fueron reutilizados, en la primera mitad del siglo XIV, en la construcción de la torre mudéjar de la iglesia de Santa María Magdalena de Zaragoza. Dichos elementos arquitectónicos son de alabastro, y deben de proceder de un monumento islámico, situado inmediatamente al Norte del mencionado templo cristiano, del que se encontró en 1989 una potente cimentación y un fragmento de inscripción en árabe. Este edificio, próximo a la Bab al-Qibla, cuya función exacta se ignora, así como el pequeño resto epigráfico encontrado, pertenecen al siglo XI, y por tanto son coherentes con los restos arquitectónico reaprovechados en la iglesia anexa. La reutilización de capiteles islámicos en edificios religiosos cristianos se constata en esta misma ciudad de Zaragoza, además de en el campanario de la iglesia de Santa María Magdalena, en la Sala Capitular del monasterio de la Orden del Santo Sepulcro (concluido en 1390), donde se reubicaron otros cuatro capiteles, y en el convento de Santo Domingo, de donde procede otro capitel, igualmente musulmán, que pudo ser reutilizado como pila de agua bendita. El reaprovechamiento de estos capiteles, en un momento de pleno auge del arte mudéjar aragonés, demuestra el gran aprecio en que se les tenía en el reino de Aragón durante la Baja Edad Media.

Este trabajo es la continuación de un artículo precedente (Artigrama 2001, nº 16) en el que explorábamos las relaciones entre literatura y arte a través de los procesos de construcción de la imagen de una ciudad contemporánea, Medellín. En esta ocasión nos centramos en un proyecto museográfico concreto, la reapertura del Museo de Antioquía tras la generosa donación de la colección del artista antioqueño Fernando Botero, que a imitación del fenómeno Guggenheim Bilbao persigue como principal objetivo la revitalización urbana, el refuerzo de la cohesión social y la recuperación económica de una ciudad, Medellín, que presenta evidentes paralelismos con la capital vasca.

En el siglo XX se despierta una verdadera obsesión entre artistas y críticos acerca de la vinculación del arte con la infancia. En el caso de Latinoamérica, esta sensibilidad tuvo una profunda repercusión en el ámbito de la educación y la cultura plástica, y en la definición de las identidades nacionales y latinoamericana. Las formas y lenguajes de las culturas prehispánicas se utilizaron como factores organizadores de la enseñanza de los niños; de este modo, además de educar a los alumnos, se reivindicaba la calidad y validez de las culturas indígenas prehispánicas.

El Taller de Gráfica Popular se fundó en la Ciudad de México en el año 1937. El principal dirigente del grupo fue Leopoldo Méndez, al que acompañaron desde sus inicios Pablo O´Higgins y Luis Arenal. De un marcado carácter revolucionario y antifascista, los miembros del Taller enlazan con el denominado grabado popular mexicano, y más en concreto con la figura de José Guadalupe Posada, al que consideran su precursor. De sus antecedentes, avatares, integrantes y principios artísticos nos ocuparemos en este artículo, con el objetivo de dar a conocer uno de los momentos más álgidos de la historia del grabado universal.

La independencia de las colonias españolas en Latinoamérica truncó un fructífero mercado artístico y cultural que no se retomaría hasta el final del siglo XIX. La necesidad de ampliar el saturado mercado artístico español, por un lado, y la creciente pujanza del coleccionismo privado burgués de origen hispano en Latinoamerica, por otro, reforzaron este fenómeno. Asimismo, el siglo XX constata un cambio sustancial en el gusto de otro sector de la clientela: la burguesía criolla, tradicionalmente anti-española y profrancesa, que a partir de 1910 se incorpora de forma abrumadora al mercado de la pintura española.

Las vanguardias latinoamericanas tienen una personalidad propia, por lo que no pueden considerarse meros epígonos de las europeas y deben resituarse al mismo nivel que éstas. El análisis de su irrupción y desarrollo en los diferentes países (México, Cuba, Venezuela, Brasil, Uruguay y Argentina), pone de manifiesto su naturaleza dual entre las tendencias nacionalistas, de exaltación de las raíces prehispánicas, e internacional, asumiendo y desarrollando la modernidad artística, a la búsqueda de un arte latinoamericano específico y diferente.

La llegada de la fotografía a Latinoamérica se produce muy poco tiempo después de su descubrimiento en Europa, en 1839. Desde entonces se desarrolla rápidamente, convirtiéndose primero en un medio de acercar al público europeo la realidad de aquel continente, pero sobre todo a lo largo del siglo XX, se nos presenta como la principal fuente documental que guarda la memoria colectiva de los pueblos, y de este modo es una pieza clave de su identidad.