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Durante su trayectoria vital, el escultor Emiliano Barral mantuvo una vinculación muy estrecha con el Partido Socialista. No en vano, fue autor del monumento funerario destinado a fijar una imagen canónica de su fundador, Pablo Iglesias. Sin embargo, la historiografía artística que previamente lo ha estudiado, no ha dado una respuesta precisa a la pregunta de en qué momento se inició la relación entre el artista y el líder socialista. En este artículo, aportamos una fuente documental esencial de cara a resolver dicha incógnita. Además de esta contribución, hemos centrado la investigación en el estudio tanto de los primeros retratos que realizó sobre su efigie, así como del Mausoleo del Cementerio Civil, obra clave y que marca un punto decisivo dentro de su producción artística. Hasta el momento actual, no se había realizado una revisión detallada del conjunto funerario. Para ello, hemos recopilado un importante número de fuentes documentales y hemerográficas, cuya lectura nos ha permitido realizar un análisis exhaustivo de la secuencia cronológica de su construcción, su estructura arquitectónica, así como de los detalles escultóricos que lo componen.

La localización del contrato fechado el 23 de febrero de 1538 con el pintor Gaspar Godos para el retablo de Santiago permite confirmar la hipótesis de que este autor es el anónimo conocido en la bibliografía como Maestro de Alzira. Tres tablas de este retablo se encuentran en el Museo de Dublín y otra en la colección particular Laia-Bosch. Constituyen uno de los retablos más importantes de este maestro, que ahora sabemos procedía de una capilla situada en el monasterio de San Francisco de la ciudad de Valencia, patrocinada por la noble Yolant Serra y de Centelles, sobrina del cardenal Jaume Serra. Gracias a estas aportaciones se permite ahondar en la personalidad de este artista cuya trayectoria discurre entre Valencia y Aragón durante la primera mitad del siglo XVI.

El presente artículo busca ofrecer un análisis en torno a un conjunto de pinturas de pequeño formato que Pablo Picasso realizó durante sus vacaciones en Dinard el mes de agosto de 1928. Estas supusieron una transformación pictórica radical, además de una breve etapa fascinante que afianzaron decisivamente las perversiones monstruosas del cuerpo y su sexualidad en la obra del pintor malagueño. Para ello, será necesario hacer un breve repaso sobre los años anteriores a 1928 para comprender el origen de esta fractura pictórica, además de destacar su huella en algunos cambios significativos que Picasso adoptará en su pintura posterior a esta misma fecha. 

En 1919, el Ayuntamiento de Alicante, en reunión plenaria, admitió una propuesta través de la cual se exponía la idea de Joaquín Sorolla de crear un museo de arte para la ciudad. El proyecto, que fue acogido con gran entusiasmo, atravesó diferentes avatares que dificultaron su inauguración provocando el desánimo en la sociedad. Aun así, el pueblo alicantino no desistió en su empeño hasta pocos meses antes de la Guerra Civil y, gracias a distintas fuentes de archivos y hemerotecas, es posible reconstruir la historia y la fortuna crítica de esta iniciativa.

  El pintor Mariano Fortuny Marsal (1838-1874), reunió una magnífica colección de artes aplicadas que, tras su repentina muerte, fue subastada en Roma y París. En este articulo nos centraremos en desvelar los detalles de la venta romana, un acontecimiento que generó gran interés debido a la envergadura y singularidad del conjunto. El estudio exhaustivo de un catálogo de la subasta manuscrito con el nombre de los compradores y la transcripción de los lotes de atrezo adquiridos, nos permitirá realizar diversas aportaciones: identificación de las figuras de los compradores, el papel que desempeñaron en la red del coleccionismo decimonónico o su repercusión en la obra de algunos de estos artistas.

Vicente López Portaña requiere de una revisión de su arte, por otra parte, decisivo para la configuración de la plástica de finales del siglo XVIII y del primer tercio del siglo XIX. Su etapa valenciana (1792-1814), tras su periodo de pensionado en Madrid, y hasta que marcha a la Corte como pintor de cámara, es la clave de su posterior éxito, sin embargo, resulta ser la menos tratada. Se presenta nueva documentación y nuevas lecturas de la pintura de Vicente López, al analizar la teoría estética de Mengs y Winckleman y el papel que ejerció la oligarquía eclesiástica, municipal y militar, como mecenas de su arte.

Las vidrieras del siglo XIX son un fiel reflejo de la mentalidad y los gustos de un momento de profundos cambios en Europa que propició la recuperación de un arte casi olvidado. España tardó en sumarse a esta dinámica y los inicios de la restauración de la catedral de León constituyen un elocuente testimonio de las limitaciones que había a este respecto. Las propuestas de su restaurador, Matías Laviña, denotan su interés hacia este arte y su preferencia por una vidriera de carácter pictórico cuya perfección pensaba lograr interviniendo, a modo de banco de pruebas, en las obras conservadas.

La ingeniosa utilización de escaleras dobles en la España del siglo XVIII se remontaba a tres tipologías básicas desarrolladas a lo largo del siglo XVI para los alcázares regios de Madrid (B1) y Toledo (C1) y para el monasterio de El Escorial (D1). Este artículo se fija en sus derivaciones (denominadas B2, C2, D2, etcétera), deteniéndose en los ejemplos más espectaculares. Criterios formales como el orden y la simetría interactuaban con requisitos funcionales (acceso lateral o axial y flujo circulatorio o emplazamiento estratégico dentro del edificio) conformándose a su vez con nociones de decoro que, especialmente en lo tocante a la arquitectura civil, dependían del rango del comitente. La floración de magnificentes y a veces arriesgadas escaleras en la Andalucía barroca merece reconsiderarse. Tras 1734 la nueva dinastía borbónica promovió oficialmente el estilo áulico internacional del abate Filippo Juvarra. Su aprendiz, Ventura Rodríguez, diseñó escaleras dobles enraizadas en tipologías tradicionales e imbuidas de un sofisticado cosmopolitismo romano. Arquitectos como Juan Pedro Arnal, Ignacio Haan y Manuel Tolsà siguieron sus pasos con un depurado refinamiento neoclásico aliado a usos creativos de tipos legados por la tradición.

Los cabarets romanos vinculados al futurismo fueron espacios de encuentro en los que se aplicó el programa del manifiesto Ricostruzione futurista dell´universo. Tras las experiencias de Bragaglia y Marchi en el Circolo delle Cronache d´Atualità y la ambientación de Giacomo Balla en el Bal Tic Tac, el empresario y poeta Gino Gori encargó la decoración del Cabaret del Diavolo a Fortunato Depero. Basado en la Commedia dantesca, Depero realizaría un diseño integral de tres espacios que configuraban una alegórica lectura invertida del viaje al ultramundo del poeta florentino. Su originalidad y cuidada publicidad convirtieron al cabaret en uno de los espacios representativos de la noche romana que, pese a su éxito, terminó cerrando en 1925 perdiéndose la mayoría de los elementos de decoración y mobiliario. Este artículo reconstruye el proyecto del Cabaret del Diavolo a partir de las piezas de ambientación que lo sobrevivieron y a sus testimonios gráficos: fotografías, bocetos, notas de prensa y material de archivo reivindicando su importancia en la carrera de Fortunato Depero y en los programas futuristas sobre el teatro, la decoración y la escenografía.

Joan Cardona es un pintor que, como muchos otros de su época, refleja la versatilidad que era necesaria, y, como pocos, el éxito profesional, aunque no se acompañe de reconocimiento historiográfico. Este se justifica en la escasez de obra identificable y en el prejuicio que ha supuesto reducirlo a una vertiente meramente decorativa, sustentada en el hecho de que figure como cortinero en la solicitud de colegio de pintores de Valencia de 1520; una propuesta en la que tuvo especial protagonismo. Sin embargo, el análisis de su trayectoria a través de distintos fondos documentales nos muestra amplia capacidad figurativa en distintos soportes. Durante el segundo cuarto del siglo XVI fue el pintor de mayor éxito socio-profesional a tenor de su contribución a los impuestos de la tacha real y de los cargos institucionales que ocupó. El de pintor de la Ciudad lo ostentó desde 1523 hasta su muerte en 1556, suponiendo la inflexión entre los pintores cajeros medievales y los retablistas de la segunda mitad del XVI. La vinculación con las principales instituciones y una pintura que va más allá de lo hagiográfico lo convierten en sólido candidato a algunas obras que con impronta de los Hernandos siguen bajo nombres de laboratorio