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Reseña del libro de Juan Miguel Sánchez Vigil (2018). La fotografía, interpretaciones históricas en la prensa española (1839-1900). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Reseña del libro de Ana Asión Suñer (2018). El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española, Barcelona: Editorial UOC .

Reseña del libro de Rafael de García Pavón (2018). Filosofía cinemática como ética del porvenir: recuperar y recomenzar el tiempo perdido. Roma (Italia): IF PRESS.

Reseña del libro de Martínez, Mario-Paul y Herrero Herrero, Miguel (Eds.). (2018).  Arte y Cine. Movimientos artísticos y cinematográficos tras 1945. Sax, Alicante: Cinestesia.

But like everything related to our vision, amblyopia is certainly complex term both to delimite and define. What does it exactly mean to ‘see right’? At present, I am writing this text as I see it through my computer screen, which has a resolution way higher than that of the analogue television we used to watch during our childhood years. But higher resolution undoubtly involves more information that needs to be captured by our sight and later processed by our brains.  Just like it happens when comparing old gravure printing techniques with high-end image printing processes from the present time, the reproduction of certain details in the image and the range of colorous and tones prensent in contemporary photographic prints are often wider than those which the human eye is able to perceive. But would have short-sighted people had the need to use spectacles two centuries ago? Or was the level of deail present in printed (and painted) material vague enough to be perceived by a much larger scope of the population?

Pero como todo lo que concierne a la visión, la ambliopía es un término complejo, al menos de delimitar, porque inmediatamente nos lleva a una pregunta cuya respuesta tiene, necesariamente, un carácter histórico ¿qué es ver bien? Estoy escribiendo este texto viéndolo en un monitor cuya resolución es muy superior al de aquella televisión analógica que conocimos de niños. Mayor resolución implica mayor cantidad de información y por lo tanto mayor trabajo fisiológico y sicológico. Lo mismo podríamos decir de la comparación de aquellas primeras imágenes en huecograbado y los sistemas de impresión actuales. La reproducción de los detalles y las variaciones de tono es, en algunos casos, superior a la que es capaz de detectar el ojo humano. ¿Sentirían los miopes de hoy en día la necesidad de utilizar lentes correctoras hace un par de siglos?

Reseña del libro de Antonio Santos (2019). Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine. Madrid: Cátedra .

El siglo XX fue el siglo de la imagen. Y ella ha sido –y sigue siendo- un motor de producción iconográfica global. Alguno de los hechos más significativos del pasado siglo fueron afectados (cuando no, directamente producidos) por la dimensión visual de un acontecimiento histórico. Baste pensar en el ejemplo que sigue: la liberación de la Europa del nazismo fue a manos del ejército rojo –sea por los planes estratégicos de contención, sea por las bajas del propio despliegue ruso, sea por la transmisión oral de los pueblos liberados- ello unido, si bien en menor medida, al concurso de los ejércitos aliados en la contienda: éstos últimos con un papel coadyuvante, casi subordinado al rol soviético en los frentes orientales. Ese rol secundario aliado era percibido por todos los estamentos de la sociedad europea. Y, tras más de medio siglo de producción iconográfica norteamericana (muy especialmente en el campo de la cinematografía de Hollywood), la responsabilidad de la derrota del nacismo no recae, a ojos de la opinión pública -como en los años coetáneos al propio acontecimiento- en el ejército ruso: las generaciones más jóvenes, como recientemente analizó un estudio, creen firmemente que el ejército americano derrotó él sólo al nacismo, quizás con alguna ayuda europea. La imagen ha cambiado la historia, y no sólo: también la manera de contarla y cantarla. En el siglo XXI este poder se ha multiplicado exponencialmente, tejiendo una nueva relación entre la fotografía y la ciudadanía. Tamizando cada acto vital (un café, un paseo, una comida o una ducha) con su consecuente realización fotográfica del momento y su plasmación en los social media.

Who Wants to Kill Jessie? (Kdo Chce Zabít Jessii?, Václav Vorlíček, 1966) is a film that, from the comedy and from forms closer to the light entertainment cinema, serves as an approach to the communication between the language specificities of comic books and cinema. In the film, the characters that appeared in an adults’ comic book took on corporeal form in the objective diegetic reality, destroying the world and communicating through text balloons. The relationship between the dialogues form from both narrative arts becomes a game that makes us rethink the graphical representation of text and dialogue in cinema, as well as the narrative differences that are shown by the seventh and ninth art due to the differentiation in synchronous and temporal forms. In the same way, the representation of characters incapable of emitting sounds, who communicate only through written text on screen, performs a though about silent movies and its evolution towards sound film, facing two historical moments of cinematographic arts.

In 1,2,3, al escondite inglés (1970) Iván Zulueta narrates the desire of a group of young people to disrupt the "Song Festival of MundoCanal" (a Eurovision parody). To do this, he surrounds himself with musical performances by the main bands of the Spanish "modernity" of the moment, such as Los Angeles or Formula V, among others. The film shows, beyond the alternative music of the time, images, gestures and dialogues that help us find the defining lines of what we can call underground culture during the Franco regime. In this article we try to deepen the meaning of some of these dialogues (mostly jocular), as well as the image that is offered of the different musical formations and the characters of the story, to recognize the countercultural attitudes that marked a culture submitted by a hegemonic ideology, the Francoist, in a city in which little could be expected the development of a counterculture, as was Madrid.